Teatteri ja teknologia

Kuva: Peter Lewicki
"Elävä esitys on vanhin edelleen käytössä oleva viestintämuoto, joka sinnikkäästi jatkaa olemassaoloaan."

Siinä missä entisaikojen ruttoepidemiat ajoivat näyttelijät kiertueille maaseudulle, koronakauden esiintyjät ovat pikavauhtia pystyttäneet näyttämönsä älylaitteiden ja etäyhteyksien varaan. Mitä ylipäätänsä vaaditaan, että teatteri pystyy tällä tavoin loikkaamaan uuteen teknologiseen ympäristöön? Kuinka se vaikuttaa tekemisen ja katsomisen tapoihin? Miten näyttämökoneistot ja niitä käyttävät ihmiset tulevat osaksi esitystä? Missä vaiheessa teknologiasta tulee taiteellinen toimija, vai onko se sitä aina?

Teatterihistoria on täynnä esimerkkejä laitteista, materiaaleista tai työtavoista, jotka ovat ratkaisevasti vaikuttaneet esitysten taiteelliseen luonteeseen. Kehitys on usein edennyt hitaasti polveillen niin, että sitä on vaikea huomata, kunnes jokin koronan kaltainen käänne sysää isomman muutoksen liikkeelle. Teatteria varten ei aina ole välttämättä suunniteltu omaa teknologiaa, vaan tarvittavia keksintöjä on lainattu muilta aloilta. 1600-luvun näyttämöarkkitehdit kopioivat kulissinvaihtosysteeminsä idean purjelaivojen köysistöstä. Kaasuvaloa 1800-luvulla käyttäneet näyttämöteknikot olivat putkimiehiä, koska kaasu kulki putkistoissa. Valonheitinten tehoa parantavat linssit oli alun perin valmistettu majakoiden tarpeisiin.

Taiteilijat ovat suhtautuneet teknisiin innovaatioihin vuoroin katteettoman utopistisesti, vuoroin jääräpäisen konservatiivisesti. Joskus näyttää siltä, että uusien tekniikoiden käyttöönotossa ovat kaikkein eniten painaneet puhtaan käytännölliset syyt. Esimerkiksi teattereiden nopea sähköistäminen 1800-luvun lopussa muutti esitysten muotoa enemmän kuin mikään muu yksittäinen keksintö. Joidenkin teatterihistorioitsijoiden mielestä avantgarde ei olisi lainkaan päässyt syntymään ilman sitä.

Litteät kulissit korvattiin kolmiulotteisilla rakenteilla, joita valaistiin eri suunnista. Näyttelijöiden ei tarvinnut pysytellä näyttämön etuosassa turvatakseen näkyvyytensä. Heidän ilmeensä erottuivat ilman vahvaa maskia ja liioiteltuja eleitä, mikä mahdollisti realistisemman ilmaisun. Ehkä tärkein sähkövalon tuoma muutos kuitenkin oli, että katsomo voitiin pimentää täydellisesti. Yleisön katsetta voitiin ohjata suuntaamalla, rajaamalla ja säätelemällä heitinten valoa. Kohtauksesta toiseen voitiin siirtyä valotilannetta vaihtamalla. Esitysten valaisua ei turhaan ole verrattu elokuvakameraan, joka kuljettaa tarinaa eteenpäin näyttämällä ja piilottamalla asioita. Amerikkalainen valosuunnittelija Robert Edmund Jones kirjoitti vuonna 1941: ”Me paljastamme draaman. Me käytämme valoa, kuten sanoja käytetään havainnollistamaan ajatuksia ja tunteita. Valosta tulee ilmaisun työkalu, instrumentti, kuten taidemaalarin siveltimestä, kuvanveistäjän taltasta tai musiikin säkeestä.”

Ei siis riitä, että uusi tekniikka korvaa vanhan. Sen pitää myös saada aikaan jotain sellaista, mikä sitä ennen ei olisi ollut mahdollista. Kestää yleensä aikansa, ennen kuin tämä huomataan. Sähkölamput sijoitettiin aluksi mekaanisesti samoille paikoille, missä niitä edeltäneet kynttilät ja öljylamput olivat olleet, eli sivukulissien reunoihin ja näyttämön eturamppiin. Näyttämömestarit eivät osanneet kuvitella toisenlaista valaisua, koska eivät olleet sellaista missään nähneet. Sama pätee muihinkin teknisiin uutuuksiin: ensimmäiset autotkin muistuttivat hevosrattaita. Uusien laitteiden kanssa pitää saada leikkiä, kokeilla erilaisia käyttötapoja, yrittää ja erehtyä.

Onneksi 1900-luvun alussa riitti ennakkoluulottomia taiteilijoita. Tuskin elokuva oli keksitty, kun sitä jo sovellettiin näyttämölle. Se ei suinkaan tapahtunut avantgarden vaan viihteen puolella. Ensimmäinen tunnettu tapaus oli vuonna 1896 Pariisissa esitetty fantasia La Biche au Bois (Keijunen metsässä). Siinä elokuvaa projisoitiin valkokankaalle, johon viilletyistä aukoista tanssijat ilmestyivät näyttämölle ikään kuin suoraan filmiltä. Yhdysvaltalainen Winsor McCay esiintyi animoitujen piirroshahmojen kanssa vaudevilleteattereissa jo ennen ensimmäistä maailmansotaa.

Kun avantgardistit tarttuivat uuden teknologian mahdollisuuksiin, heidän kuvittelukyvyllään ei tuntunut olevan rajoja. Futuristien johtaja Tommaso Marinetti ideoi vuonna 1933 Totaalista teatteria, missä eri korkeuksilla olevien näyttämöiden välillä olisi siltoja, hissejä, maanalaisia käytäviä sekä uimasyvyinen vesiallas. Katsojat istuisivat pyörivissä nojatuoleissaan edessään tuntoaistimuksia tarjoavia kosketuspaneeleita, tuoksu-urkuja sekä ruualla ja juomalla katettuja pöytiä. He voisivat puhua keskenään puhelimella tai laskeutua hissillä kahvilaan, vaikka kesken esityksen. Kohtauksia esitettäisiin joka puolella yhtä aikaa, minkä lisäksi tilan eri puolilla roikkuisi useita valkokankaita, televisioruutuja ja kovaäänisiä. Teatterin katossa kiertäisi mekaanisia taivaankappaleita ja lentokoneiden savuvanoja.

Avantgardistiset utopiat jättivät lähtemättömän jäljen tulevien sukupolvien mielikuvitukseen, mutta jäivät pääsääntöisesti toteuttamatta. Vaikka tarvittavat tekniikat periaatteessa oli keksitty, useimpien ideoiden toteuttaminen silloisilla välineillä osoittautui liian kalliiksi ja työlääksi, joskus kokonaan mahdottomaksi. Kun tšekkiläinen Josef Svoboda 1960-luvulla onnistui yhdistämään valaisun, mekaanisen tekniikan ja elävät esiintyjät saumattomaksi kokonaisuudeksi, hänen käytössään oli noin 300 hengen joukko pitkälle koulutettuja insinöörejä, arkkitehteja, teknikoita ja muita asiantuntijoita.

Vasta 1990-luvulla valonheittimet ja kuvaprojektorit olivat kehittyneet niin valovoimaisiksi, helppokäyttöisiksi ja edullisiksi, että monimutkaisetkin tehokeinot tulivat pientenkin teattereiden ulottuville. Samaan aikaan ensimmäiset valosuunnittelijat alkoivat valmistua Teatterikorkeakoulusta. Valaisuun kiinnitettiin uudenlaista huomiota. Aikaisemmin sitä oli pidetty lähinnä välineenä, jota tarvittiin erityistehosteisiin ja esityksen tekemiseen näkyväksi. Nyt se tunnustettiin itsenäiseksi ilmaisuksi, jota tuli kehittää samanarvoisesti muun visuaalisen suunnittelun kanssa.

Ehkä kaikkein kriittisin kysymys uusien esitysteknologioiden omaksumisessa kuitenkin on, onko yleisö valmis ottamaan vastaan uudella tavalla tehdyt esitykset. Katsomisen käytännöt muuttuvat aikojen mukana vähintään yhtä paljon kuin taiteelliset tyylisuunnat. Runsaat kaksisataa vuotta sitten teatteriyleisön käytös oli aivan toisenlaista, kuin nykyisin. Mielipiteet ilmaistiin äänekkäin välihuudoin, taputuksin tai buuauksin. Onnistuneita kohtauksia voitiin pyytää uusittavaksi saman tien. Aitioissa ruokailtiin ja seurusteltiin. Teatteri oli seurapiirien tärkeä kohtauspaikka, oman aikansa sosiaalinen media, jonne vallasväki tuli yhtä paljon näyttäytymään toisilleen kuin seuraamaan esitystä. Kaikki tämä liittyi tiiviisti sekä arkkitehtuuriin että tekniikkaan. Katsomot rakennettiin vuosisatojen ajan sellaisiksi, että parvekkeilta näki paremmin yleisön kuin näyttämön. Katsojat olivat lähes yhtä kirkkaassa valossa kuin esiintyjät, koska katsomon kynttiläkruunuja ei voinut sammuttaa näytöksen ajaksi. Lopulta sähkövalo keskitti huomion näyttämölle ja hiljensi yleisön. Arkkitehtuuriakin ruvettiin miettimään uusiksi.

Kenties vasta elokuva kuitenkin opetti yleisön tuijottamaan lumoutuneena valkokangasta ja unohtamaan kaiken ympärillään olevan. Sama käytäntö vakiintui teattereissakin. Katsomisen tavat siirtyvät välineestä toiseen, koska niiden yleisöissä on samoja ihmisiä. Alkuaikojen televisiotoiminnan on sanottu muistuttaneen teatteria, koska lähetykset olivat suoria.[4] Katsoja tunsi kotisohvalla istuessaan olevansa läsnä tapahtumapaikalla. Tilanteeseen liittyi autenttisen tilanteen epävarmuus: mikä tahansa voi mennä pieleen ja juuri se piti mielenkiintoa yllä. Etäällä olevat asia tulivat lähelle, yhteisen paikan korvasi samanaikaisuuden kokemus. Ehkä tästä sukulaisuudesta johtuu, että reaaliaikaisesta videokuvasta on sittemmin tullut näyttämöesitysten vakiovaruste. Televisio – ja myöhemmin internet – palautti myös levottoman katsomisperinteen. Ohjelmia seurataan usein toisella silmällä muun arkipäiväisen toiminnan ohessa. Nykyisin niitä katsotaan missä vain, metrossa, kuntosalilla, koulussa. Ei ole harvinaista pitää useampaa näyttöä päällä yhtä aikaa, keskeyttää katselu välillä ja valikoida ohjelmavirrasta vain itseä kiinnostavat kohdat satunnaisessa järjestyksessä. Kuulostaa ihan nykyteatterin strategialta.

Elävä esitys on vanhin edelleen käytössä oleva viestintämuoto, joka sinnikkäästi jatkaa olemassaoloaan, vaikka edistyneemmät mediat ovat kukin vuorollaan imaisseet teatterikatsomot tyhjiksi. Yksi mahdollinen selitys teatterin elinvoimaisuudelle on sen kyky soveltaa niiden keinoja ja tekniikoita omiin tarpeisiinsa niin, että syntyy aina uudenlaisia esitysmuotoja ilman, että vanhat kokonaan katoavat.


Laura Gröndahl toimii yliopistonlehtorina Teatterikorkeakoulussa Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksessa. Hän on käytännön taustaltaan lavastaja ja oppiarvoltaan taiteen tohtori ja teatteritieteen dosentti.