Ägande är ett bärande tema i scenkonstkollektivet She She Pops föreställning Besessen som sätts upp på Hangö Teaterträff på lördag 11.6.2022 klockan 20.30 i Hankoniemen lukio. Kollektivet grundades på 90-talet vid Giessen Institute for Applied Theatre Studies. Temat platsar festivalen väl, inte minst eftersom Hangö i sig är en intressant stad beträffande konflikter och friktioner som uppstår kring frågor och relationer i anknytning till ägande. ”Också Hangöbor har rätt till ’solsidan’! Rädda Roxx!” stod det på ett plakat vid en demonstration utanför Hangö stadshus som ägde rum i oktober 2016. Krogen Roxx låg ett stenkast från den ikoniska magasinraden i Östra hamnen som huserar flertalet restauranger och barer som för det mesta håller öppet sommartid. Roxx var en av få krogar i Hangö som höll öppet året runt och som hade en stark lokal prägel. År 2016 var det oklart ifall Roxx skulle få fortsättning på arrendeavtalet eller inte. Företagarna bakom Regatta Spa Ab, som har verksamhet intill Roxx, önskade det senare; de liknade krogen vid en skränig och ruffig förortspub som inte lockar turister och som har en stor negativ effekt på Hangös image. Tvisten år 2016 slutade med att Roxx fick vara kvar, och i år fick krogen faktiskt nya ägare och bytte namn till Stranden.
Dispyten kring Roxx var ingen isolerad företeelse. Tvärtom kan den betraktas som en av flera tvister som stigit till ytan, blivit synliga, och som säkert länge bubblat latent under ytan. Hangö har blivit en stad som ”lockar investerare”, vilket oundvikligen inverkar på vem som har rätt till staden (eller ”solsidan”). Efter Roxx har konflikterna om hur staden formar sig och vem som har rätt till den bland annat handlat om nybyggena på Drottningberget. I år har den kanske mest synliga konflikten i Hangö handlat om ett betydligt tyngre ämne, det vill säga koltransporterna från Ryssland till Koverhar, som XR tillsammans med Greenpeace blockerade i protest mot att handeln bidrar till att finansiera kriget i Ukraina, samtidigt som fossila bränslen överlag leder klimatpolitiken i fel riktning.
Innan vi går djupare in på kollektivet She She Pop är det värt att försöka få en överblick av vissa grundvalar som de samtida formerna av ägande och produktion vilar på. Hur kan teatern vara behjälplig i att möjliggöra att betrakta världen på nya vis, som föränderlig och förändringsbar? Hurdan är relationen mellan konsten och samhälleliga konflikter? Eetu Viren tar sig an dessa frågor i boken Vallankumouksen asennot – Brecht, Benjamin ja kysymys estetiikan politisoimisesta (Tutkijaliitto 2022), med utgångspunkt i Bertolt Brechts och Walter Benjamins skrifter. Boken börjar med en kort analys av den samtida kapitalismen.
Hur teatern kan bidra till att åter se världen som förändringsbar och överkomma den påtvingade strukturella narcissismen
Oavlönat arbete är basen för den samhällsformation vi lever i. Kapitalismen är en monetär produktionsekonomi där penningägaren har förmågan att låta oavlönat arbete utföras och därigenom öka värdet på sitt kapital. Ifall man verkligen skulle få betalt för allt oavlönat arbete som utförs skulle kapitalismen inte kunna existera då kapitalet inte skulle ackumuleras. I och med produktionssättens utveckling utförs en allt större del av produktionen utanför lönearbetets ramar, genom allemansdelegering och svärmarbete, arbetspraktiker och volontärarbete, vilket medfört att konkurrensen om arbetsplatserna – eller ”inkomstplatserna” – kontinuerligt hårdnats. Den som inte ger sig in i tävlingen kan finna sig utan inkomster och således utan tillgång till livets förnödenheter som endast säljs på marknaden i varuform.
Arbetsköpare kan inte betala för alla tänktalkodeltagare som bidrar till produktionen, utan är tvungna att finna alternativa sätt att locka arbetskraft de kan exploatera. Idag sker detta ofta genom ”löftesekonomi”, då arbetsköparen lovar att arbetarna gynnas av CV-anmärkningarna och meriterna som det oavlönade arbetet medför. Detta är speciellt påtagligt i konst- och kulturbranscherna, där kampen om synlighet är ett centralt konkurrensområde. De oavlönade praktikerna och frivilligarbetet fungerar alltså ofta som ett löfte om en framtida inkomst i någon annans tjänst, vilket redan i sig fungerar som ett sätt att köpa och underordna arbetskraft.
Det som gör de nya formerna av exploatering komplexa och ångestframkallande är att det inte endast är kroppen som utför fysiskt arbete som exploateras, utan också hela ens personlighet och identitet. En viktig exploateringsmetod är alltså löftet om synlighet. Därför kan det kännas så fint att bli exploaterad. ”Tänk att just jag blev vald…”. Man kan till och med vara redo att strida för att just jag ska få bli exploaterad, få tillgång till en ”inkomstplats”, en strid där de käraste av vänner blir redo att hugga varandra i ryggen.
Tävlingen om att få bli exploaterad kanske inte ens handlar om gammaldags opportunism, eftersom man inte nödvändigtvis får någon konkret nytta av att utnyttja andra. Nej, fenomenet beskrivs bättre som påtvingad strukturell narcissism. Exploateringen och begäret att bli erkänd och få synlighet är sammantvinnade, och därmed svåra att identifiera och erkänna. Hur skulle nu jag, hur skulle denna framföring av mig själv, min självutveckling, kunna vara en form av exploatering?
Det är kanske just för att det är svårt att identifiera och erkänna formerna av exploatering som sker inom ramen för konstnärligt arbete som konstnärer och kulturarbetare så ofta är redo att ställa upp för ”de svagare i samhället”, vilket även kan betraktas som ett sätt att inrama exploatering som något som sker utanför mig. Fenomenet kanske även illustreras av att teatern ofta behandlar samhälleliga orättvisor och även samtida former av underkuvning som äger rum på arbetsmarknaden, men faktiskt rätt sällan teaterns eller scenkonstens egna produktionsvillkor med dithörande ansökningar, coronarestriktioner, och den interna konkurrensen om synlighet och erkännande, alltså den påtvingade strukturella narcissismen.
Men varför skulle det konstnärliga arbetets villkor vara en viktig tematik att behandla över huvud taget? Viren menar inte att konstnärer skulle utgöra någon revolutionär fronttrupp eller att ett aktivistiskt engagemang i olika frågor skulle vara en moralisk skyldighet för konstnärer och kulturarbetare. Men det som gör det konstnärliga arbetets villkor intressanta är att de förefaller ha förutsett en mer generell förändring i arbets- och produktionsförhållanden i den samtida kapitalismen. Det som varit utmärkande för just konstnärligt arbete har småningom slagit rot bredare på arbetsmarknaden. Ett fenomen som är värt att se närmare på.
1900-talets avantgarde har definierats som ett försök att upphäva separationen mellan liv och konst, något som verkar blivit verklighet men inte i någon frihetlig, Situationistisk anda, utan tvärtom i kapitalets mer vrickade version. Konstnären kan alltmer sällan leva på att sälja sina verk, utan måste även sälja sig själv, vara sin egen produkt. Hela livet blir en portfolio som man ständigt ska truga till finansiärer, gallerister och ”open calls”. Konkurrensen sprider sig till livets alla områden, profiler på sociala medier ska vara professionellt kuraterade och ge sken av ”intressanthet”.
Vidare menar Brecht och Benjamin inte att teaterns politiska potential ligger i den ställningstagande teatern, alltså i tanken om att teatern kan förmedla information om orättvisor för att få publiken engagerad. Istället blir målsättningen att förändra teaterns och föreställningens samhälleliga funktion: att göra den till ett laboratorium för att utveckla subversiva subjektiviteter istället för att upplysa, underhålla eller bidra till självutvecklingsprocesser. Hur kunde man hitta sätt att uppluckra denna strukturella narcissism, som är ångestframkallande även för den som råkar gå ut som vinnare i tävlingen om synlighet, arbetsplatser och stipendier?
Interludium: Farbror Melker får ett samtal av en ombudsman från Kulturfonden
Ett rätt intressant exempel på en närmast antibrechtiansk behandling av det konstnärliga arbetets villkor återfinns i Astrid Lindgrens TV-serie Vi på Saltkråkan. I det sista avsnittet ska en överklassfamilj köpa Snickargården på ön Saltkråkan i Stockholms skärgård som familjen Melkersson hyrt i åratal. Den prekära kulturarbetaren farbror Melker blir nedbruten och nervös då han inser att familjen är tvungen att avstå sitt sommarparadis. De har ingen möjlighet att ge ett högre anbud än intressenten i fråga. Men som en blixt från klar himmel ringer farbror Melkers telefon. Han kan inte tro sina öron – ombudsmannen i andra änden meddelar att farbror Melker har fått ett stipendium från Kulturfonden! (Inte ändå från Svenska kulturfonden.) Han går raka vägen till banken, meddelar att han bjuder en högre summa än den andra intressenten och går såklart vinnande ut ur kampen om Snickargården. Allt är frid och fröjd, sommarparadiset är Melkerssons.
I en mer ”brechtsk” version skulle kanske ombudsmannen från Kulturfonden meddelat att farbror Melker nu tyvärr glömt att redovisa för ett stipendium han fick för länge sedan, och måste nu återbetala hela summan med omedelbar verkan (eventuellt med ”dröjsmålsränta enligt räntelagen”). Dessutom blir han vänligt men bestämt påmind om att ”oredovisade stipendier inverkar ju sen på möjligheten att få stipendier i framtiden, bara så du vet”. Så blir farbror Melker av med både sommarstuga och sina små besparingar, och dessutom ängslig över att hans lapsus som skedde i början av karriären kan medföra att han inte ens får små stipendier i framtiden.
Teater bortom hopp och rädsla
Men varav orsaken till så trista slut? Är det inte mysigt när allt till sista ändå går bra? Ja, och det är det som kan vara farligt: Brecht och Benjamin ansåg att det kan vara skadligt att anamma den borgerliga romanens och föreställningens former, eftersom den ofta är optimistisk. Den beskriver ofta en individs uppväxt till en full medlem av samhället varpå innan individen mött olika hinder och utmaningar. Men i verkligheten ska prekära kulturarbetare inte hoppas på att en ombudsman uppenbarar sig från intet, häller pengar på dem och räddar dem när hyresvärden bestämt sig för att sälja bostaden kulturarbetarna bor i och tvingar dem flytta.
Nej, som vi sett kan kulturarbetare inte ens lita på att få en någorlunda rättvis behandling av rödgröna regeringar i pandemitider. Trots den hårda konkurrensen är möjligheterna till medel för konstnärligt arbete inte alls obefintliga tack vare de relativt höga antalet stiftelser och fonder som valt att stöda konst och kultur, men det skulle det krävas en större samhällelig omvälvning för att på allvar rubba de maktförhållanden som gör tillgången till både bostad och inkomst, som Virginia Woolf identifierade som förutsättningar för skapande, genomgripande osäkert. Både Brecht och Benjamin menar att arbetarnas frigörelse är endast arbetarnas egen uppgift. Som Brecht skriver i dikten Lob der Dialektik:
An wem liegt es, wenn die Unterdrückung bleibt? An uns.
An wem liegt es, wenn sie zerbrochen wird? Ebenfalls an uns.
Eller som i Brita Polttilas översättning till finska:
Kenestä riippuu sortovallan jatkuminen? Meistä.
Kenestä riippuu sortovallan murskaaminen? Myös meistä.
Lyckliga slut låter åskådaren fortsätta hoppas på att allt nog till sist blir bra medan mindre mysiga slut understryker att det inte är lönt att hoppas på en räddare i nöden eller att rättvisa till slut skipas inom ramen för det kapitalistiska produktionssätt vi lever i. I en av Brechts pjäser, Die Ausnahme und die Regel, är denna aspekt sällsynt tydlig. En rik köpman måste gå igenom en öken för att underteckna ett oljekontrakt. Under resan gång blir köpmannens behandling av sin bärare kontinuerligt brutalare i takt med att köpmannens rädsla och ängslighet av öknen tilltar då det inte finns några poliser i närheten som skyddar honom. De går vilse och vattnet håller på att ta slut. Bäraren försöker erbjuda köpmannen lite vatten som finns kvar i hans flaska, men den paranoide köpmannen tror han blivit attackerad och skjuter bäraren till döds. I slutet friar rätten köpmannen: borgarens rädsla av proletariatet är en tillräcklig orsak för att avfyra skjutvapen mot proletären, oavsett om hotet var verkligt eller inte.
Ett liknande mönster återfinns i Tolvskillingsoperan, där banditkungen Macheaths avrättning avbryts i sista stund då en kunglig budbärare kommer ridande och delger att han blivit beviljad ett slott, en adelstitel och en pension. Hoppet om att förtryckare till sist ska få betala, att rättvisa till slut kommer att skipas, ska inte hållas vid liv. I kapitalistiska samhällen äger rättvisa helt enkelt inte rum, utan världen måste förändras genom att agera tillsammans. Därav orsaken till att teatern inte ska nå katharsis, utan istället ämna eliminera både rädsla och hopp för att bygga förutsättningar för gemensamt tänkande och agerande som inte förlitar sig på externa auktoriteter.
Fuckgirl contra Stanislavski
Viren föreslår att skådespelarutbildningen än idag är centrerad kring Konstantin Stanislavskis naturalism där den fjärde väggen mellan scenen och publiken höjs så att åskådaren ska kunna betrakta skådespelaren i sin roll obemärkt, som om publiken nästan inte vore där då skådespelaren är ”omedveten” om dess närvaro. Tanken är att när skådespelaren ”glömmer” publiken, sin kroppsliga relation till de övriga i rummet, kan hen använda sin kropp för att än noggrannare motsvara regissörens vision. Såtillvida påminner den mer traditionella teaterns strukturer om disciplinsamhällets modus av underkastelse där det mesta är underkastat regissörens vision. I skådespelarutbildningar ska studenterna bli av med sina vardagliga maner i kroppen, omformas till skådespelare enligt vissa konventioner och till sist ”glömma” publikens närvaro där bakom den fjärde väggen på scen.
Denna beskrivning om Stanislavskis auktoritet förefaller inte stämt så bra överens med Teaterhögskolans svenska utbildning, där Anders Carlsson var professor i 5 år fram till 2021 då Aune Kallinen tog över. Under Carlssons tid behandlades Brecht intensivt i utbildningen som en ingång till skådespeleri, och speciellt begreppet Verfremdung som kunde översättas till förfrämligande. Esa Kirkkopelto, professor vid Teaterhögskolan i Malmö vid Lunds universitet, föreslår dock att en lämpligare översättning är märkliggörande – genom Verfremdung kan relationer och skeenden som vi anser vara naturliga, kanske givna och oföränderliga, vara helt märkliga och frammana vilja till politisk förändring. Brecht ville inte att publiken skulle slukas av berättelsen, utan reflektera kritiskt över den för att den ska lämna utrymme för att agera, bli och vara aktiv. Därmed uteblir katharsis, då är ju problemet redan löst och den kritiska reflektionen över det man bevittnat på scen känns mindre viktig.
Jag har ingen insyn i hur utbildningen ser ut i skrivande stund, men en av de nyligen utexaminerade finlandssvenska skådespelarna som utbildade sig på Carlssons tid vid Teaterhögskolan och som tydligt funnit redskap och metoder av Brecht i sina verk är Antonia Henn. Henns verk Fuckgirl som spelades på teater Viirus på våren 2022 börjar med en naturalistisk monolog, som verkar finnas där lite för att lura publiken. Den ”fjärde väggen” rivs ändå genast i startgroparna då Henn tilltalar publiken direkt och frågar åsikt om hur hennes läppstift ser ut. Efter monologen följer en koreografi med kamera, ljud och somatisk rörelse. En dialog med kameran där frågan om vem som egentligen betraktar vem utmanas. Henn jobbar fysiskt med metamorfoser eller ”djurtillblivande”, där Henn går ut och in från rollen kontinuerligt och skapar något vi väl kunde kalla effekter av förfrämligande eller märkliggörande. Allt sker i dialog med ljuddesignern Ellen Virman och med Sara Forsius som står för videoarbetet, vilket medför ett hierarkikritiskt perspektiv gentemot föreställningens konventionella strukturer.
Då pjäsen recenserades i Hufvudstadsbladet, som jag även själv skriver för, var kritikern Barbro Enckell-Grimm inte helt imponerad: känslorna får inte utlopp och katharsis uteblir. Man erbjuds inte utforskande, utveckling eller utväg, och man glömmer varken sig själv eller omvärlden ens för korta stunder, skriver Enckell-Grimm. Men å andra sidan, kanske detta kan betraktas som ett medvetet estetiskt val snarare än ett tillkortakommande? Att inte ge publiken den katharsis de sitter där och väntar på, och att inte glömma sig själv eller sin omvärld, kan likväl vara ett sätt att skapa distans och utrymme för reflektion, att försöka frammana kroppar i uppror. Genom katharsis kan olika problem få en bekväm lösning men det kan likväl passivera åskådaren, något Henns föreställning undviker att göra.
Metodologiskt betraktat kanske något liknande är att vänta på lördag i Hankoniemen lukio? Vi vet rätt lite om She She Pops föreställning Besessen förutom att temat är ägande och besatthet samt att formen är inspirerad av Brecht, i likhet med Henns Fuckgirl. Kollektivet ska frammana en ny betydelse för teater utan publik. Medan Brecht menar att de som står på scen prövar olika attityder och tekniker inför en aktiv och kritisk publik som de bildat en kroppslig och ömsesidig relation till genom att riva fjärde väggen och tilltala dem, är det ett splittrat kollektiv som för ordet i Besessen. En ”polyfonisk monolog” utlovas, där skådespelarna och publiken tillsammans bildar en körliknande formation som verkar vara ute efter att bejaka de singulära skillnaderna mellan medlemmarna snarare än ämna smälta dem i en enda massa.
Om Hangö Teaterträffs produktionsförhållanden
Men tillbaka till Hangö. Hur inverkar Hangös ägandestrukturer på Hangö Teaterträffs produktionsförhållanden? Festivalen är beroende av sina ”roudare” som frivilligt ställer upp och bygger festivalens strukturer, kånkar saker, sköter scener och säljer biljetter. Betalningen de får är boende i Hangö under festivalen och mat. När man slänger ett öga på Booking.com (den 13 april, jag är ute i god tid) får att kolla hur mycket en natt i Hangö för två personer kostar för lördag–söndag under Hangö Teaterträff, man vill ju vara med på festen också, får man märka att det billigaste alternativet kostar smått otroliga 504 euro för en enda natt. Det handlar om ett semesterhus på 24 kvadrat. Jag försöker med andra alternativ, tror jag gjort något fel, men tyvärr är saken just så illa som det verkar. De billigare alternativen är alltså slutsålda åtminstone den dagen jag googlar mig fram. I ljuset av dessa logipriser är ersättningen som roudarna får ett tydligt incitament att anmäla sig som volontär istället för att betala skjortan för logi under festivalen.
Precis som i så många andra städer som präglas av turism, har det har funnits en spänning mellan turismen och det lokala i Hangö redan en lång tid. Hangös historia går tillbaka till grundandet av Finlands första vinterhamn och badhusen som var tänkta att tjäna förmögna turister och vara ett mål för patienter som blev rekommenderade att rehabilitera sig under sommarveckorna. Klasstrukturerna var (och är) synliga. Än idag talas det ju om den ”fina” södra sidan om järnvägen där priserna för semesterbostäderna vid stranden tenderar att motsvara priser i Helsingfors, och om den ”mindre fina” norra sidan om järnvägen. Vilket är helt fånigt! Dessutom har norra sidan om järnvägen faktiskt jättefina platser, som kajen vid Hangöby hamn, Lillmärsanas friluftsområde, hopptornen och badplatsen med kvällssol, och även en fisk- och skaldjursrestaurang. Likt områdena norr om långa bron i Helsingfors kan man lite lättsamt fråga sig om inte områdena norr om järnvägen i Hangö inlett en gentrifieringsprocess.
She She Pops föreställning Besessen sätts oavsett upp på norra sida om järnvägen. Föreställningen förefaller, åtminstone delvis, vila på Brechts koncept lehrstücke (lärostycke) som kan tänkas lära att bli av med moral i meningen att den uppluckrar jaget – den avvisar den liberala borgerliga uppfattningen om individen som en autonom, ensam ö till förmån för mångfaldighet. Samtidigt kan lehrstücken då avfärda tanken om att det skulle vara möjligt att peka ut enskilda individer som ”skyldiga” för frågor som fattigdom, miljöproblem eller annat. Det är lönlöst att skylla på att enskilda finansbankirers ”girighet” skulle orsaka fattigdom, eller att enskilda styrelseordförande för industribolag är skälet till olika miljöproblem, eftersom kapitalismen är en samhällsformation där rop efter ansvarstagande individer knappast fungerar effektivt som förändringsstrategi (som vi fått bevittna otaliga gånger).
Bland annat på grund av dessa orsaker är temat i She She Pops föreställning Besessen, ägarskap, väldigt intressant. ”Människor är besatta av idéer, men också saker (…) ägarskap har blivit ett kusligt viktigt ämne i människornas samexistens: om du inte har någonting måste du hyra ut dig själv. Men även de som äger allt för mycket blir besatta av det. Så är det: ett samhälle av besatta.” Så står det i presentationen av Besessen på Hangö Teaterträffs webbplats. Frågan om ägande inramas inte som en moralisk fråga, utan som en strukturell aspekt som har långtgående inverkan på människans samexistens.
Karl Marx menade att den ’fria’ arbetaren är fri på två vis: fri att handha sin potentiella arbetskraft som en vara hen kan sälja på marknaden, och fri i meningen att hen inte har några andra varor till salu vilket obligerar arbetaren att sälja sin arbetskraft – eller ”hyra ut sig själv” – till en arbetsköpare som besitter produktionsmedlen. Marx menade att sociala relationer under kapitalismen är till hög grad underordnade en simpel formel: P-V-P¹. P står för pengar som ägaren investerar i varor (arbetskraft, råvaror, produktionsmedel – pengarna blir till kapital), och som sedan säljs på marknaden med syftet att ackumulera kapitalet och få mer pengar. Formeln är ingen moralisk fråga, utan beskriver kapitalets logik som enskilda kapital (vare sig de vore företag, stater, karteller eller liknande) får förhålla sig till för att klara konkurrensen.
Besatthet handlar här kanske inte om att vara besatt till fina saker – alla vill väl ha fina saker, som höstjackor av bra kvalitet, god mat och fina viner – utan mer om varufetischism där strukturen av varor och ägande framstår som helt naturliga relationer, som väder och vind, och inte som de sociala relationer eller maktrelationer de är inbäddade i. Just häri förefaller Brechtsk Verfremdung, märkliggörande, besitta en potential genom att framställa det kapitalistiska samhällets grundvalar och uttrycksformer som helt märkliga. Kanske teatern kan belysa fenomen som oavlönat arbete, löftesekonomi, och komplexa former av exploatering, på sådana sätt som skapar utrymme för att tillsammans agera för en förändring, i kontrast till olika moraliska åberopanden av individens skyldigheter och ansvar som ofta leder till passivitet (det är deras fel, inte min sak) eller förlamning (jag är otillräcklig, jag har fel diet, jag använder fel sorts transportmedel). Förpliktande imperativ är sällan befriande.
Brechts lehrstücken turnerade ofta på olika fabriker och kunde lätt förflyttas från en plats till en annan med vissa modifikationer, som genom att samla in frågeformulär till publiken som användes för att utveckla pjäsen, och något liknande kan vara att förvänta sig i Hangö. She She Pop har ofta anpassat föreställningar till den plats där den äger rum. När den spelades i Vilnius i Litauen fanns det referenser till Sovjettiden (något som ju faktiskt också kunde vara aktuellt i Hangö med tanke på att udden varit uthyrd som Sovjetisk flottbas), och det är sagt att manuset kan ändras bara dagar innan själva föreställningen. Metoden med ett flexibelt manus där publiken får möjlighet att tala, pröva sig på utsagor som en del av sammankomsten i Hankoniemen lukio, är som ett slags flexibelt sorl, kanske. Vi kan inte hitta något som vi ”alla håller med om”, men vi kan komma samman och bejaka skillnad som radikalt krav och praktik.
Valter Sandell är kritiker och doktorand som undervisar sporadiskt i kritisk teori vid Helsingfors universitet. Tack till Essi Brunberg, Kaneli Johansson och Eetu Viren för kommentarer och förbättringsförslag till essän, samt till Svenska kulturfonden för understöd.