Denna text är en reviderad och förkortad version av föreläsningen som presenterades på Hangö Teaterträff den 11 juni 2022. Texten har publicerats på finska och engelska på ANTI-festivalens ANTIZINE-nätpublikation.
Hur kan vi tänka på en scenkonstfestival som en allierad för konstnärer och konstarbetare, som något som stödjer dem i deras dagliga praktiker och kamper? Hur kan festivalen, med sin temporalitet, bli en praktik som är förankrad i ett givet sammanhang, som informerar och livnär dess jord långt efter att den är slut? Och, för att följa Athena Athanasious¹ tanke, hur kan det bli ett tillstånd för det gemensamma rummet som ska föreställas och förhandlas?
Jag tror starkt på att vi behöver en festival som politisk enhet, som ett tillstånd i vilket det skapas utrymmen där oväntade saker kan hända. Naturligtvis är just detta ”oväntade” vad de dominerande socio-politiska och ekonomiska systemen är rädda för. Det här är också anledningen till att vi så akut behöver förutsättningar för att föreställa oss det och tänka med varandra – speciellt nu, med ett pågående krig i Europa (och flera andra krig som sker samtidigt globalt), en aldrig tidigare skådad polarisering av samhällen och pågående klimatförändringar. Det finns ingen återvändo till det normala, det är helt klart, men det som är avgörande nu är att omforma den sociala verkligheten innan hegemoniska makter återigen gör det ”för vårt eget bästa”. Den intensitet av möten och upplevelser och mängd (ofta transnationella) röster som kännetecknar festivaler, kan erbjuda ett utrymme att tänka- och känna-med, och där upplevelsen av att ingå i en grupp kan ingjuta kraft. Den kan också skapa ett ramverk för hur man kan uppleva processen av att skapa sociala band på alternativa sätt. Det är här festivalernas starka politiska potential finns – och det är just därför som deras kontinuitet i vissa fall äventyras.
Att bana en väg ut
Det var två impulser som fick mig att tänka på festivaler som inte bara sammankomster eller möten, utan i första hand som politiska tillstånd. Den första kommer från en rådande känsla av utmattning: en våg av utbrändhet som jag för närvarande observerar överallt inom scenkonstfältet, och som jag just nu också upplever själv. Att överväldigas av förväntningar, stress och ensamhet är en upplevelse som dominerar scenkonstfältet och den verkar fungera som en perfekt fälla: vi kan inte fortsätta så här och fortsätter ändå, eftersom det inte verkar finnas något annat sätt – eller inte tillräckligt med utrymme för att föreställa sig ett alternativ.
Jag har nyligen återbesökt en inflytelserik text om utbrändhet inom konstfältet av Barbara Raes, tidigare konstnärlig ledare för konstcentret BUDA i Kortrijk, Belgien och konstcentret Vooruit i Gent, där hon säger:
Utbrändhet uppstår när klyftan mellan dina egna djupgående övertygelser och dina dagliga överlevnadsmönster blir för stor för att överbryggas – det är en plats där passion möter maktlöshet. Varje era har sina egna sjukdomar och utmattning har varit en pest genom tiderna. Även om ”burnouts” inte är unika för vår tid, är det en sjukdom som har många paralleller med praktiker och system som präglar ett samhälle i överväxling.²
Raes skrev detta 2014, precis efter att ha sagt upp sig från sin position som konstnärlig ledare för ett av de viktigaste konstcentren i Belgien; ett beslut som kan ha verkat överraskande vid den tiden. Vem vågar säga upp sig från ett sånt drömjobb? Vem har råd att göra det, med tanke på alla ansträngningar som krävdes för att nå dit? Det kan verka som att man ger upp en politisk kamp: som en kapitulering från en position där mycket står på spel och där det finns mycket att kämpa för. Men ofta är den här typen av resigneringar starka politiska gester i sig, särskilt när de härrör sig från en vägran att bekräfta de givna omständigheterna genom att verka inom dem. Jag tolkar Barbara Raes gest som ett noga övervägt och riskfyllt beslut att inte fortsätta som vanligt; en vägran att fortsätta arbeta under de dominerande förhållandena och att vara delaktig i de dominerande socioekonomiska reglerna vad gäller ständig överproduktion, konkurrens och förväntan att kontinuerligt leverera nya fantastiska idéer och veta alla svaren.
Hon förklarar vidare:
Det som är utmärkande när man går igenom en utbrändhet – i motsats till att vara överansträngd eller utmattad – är att du under denna ”sjukdom” ställs ansikte mot ansikte med dilemmat etik kontra vision. Du känner dig totalt alienerad från vissa samtida värderingar och standarder som uppenbarligen prioriteras högt av alla andra. Du upptäcker två alternativa vägar framför dig, två sätt att stapla dina stenar för framtiden: antingen blir du cynisk, överger all strävan efter skönhet och ärlighet och staplar dina stenar vertikalt; eller så ser du på din ”sjukdom” som en inbjudan och en bördig grund för att ladda och förnya dig själv och lägga dina stenar horisontellt, en efter en – som språngbrädor som banar väg för en ny riktning.³
För Raes innebar att lägga sina stenar horisontellt att dra sig tillbaka från konstinstitutionerna nästan helt (efter en lång tids arbete inom dem) och istället skapa sin egen praktik: en serie ritualer för en icke-erkänd förlust, som erbjuds individer, grupper och ibland även konstinstitutioner. Uppenbarligen kan ett resignerande ta olika former och riktningar, beroende på det faktiska sammanhanget. Vilka är strategierna för att utmana och vägra de dominerande arbetsmetoderna när det kommer till en scenkonstfestival? Vad är våra roller som kuratorer, festivalproducenter och konstnärer, speciellt när vi inte kan eller vill säga upp oss från vårt arbete helt och hållet?
Ett av de första stegen i att resignera från att fortsätta som vanligt skulle till exempel kunna vara att bryta mot tävlingsreglerna (principer som att ha nationell premiär eller att inte bjuda in artister som just har uppträtt i en annan stad i närheten) och skapa ett stödnätverk med andra festivaler istället; att gå från en serie evenemang till att dela resurser, tid och rum (genom att till exempel föreslå för de inbjudna konstnärerna att spendera hela festivaltiden tillsammans och åtminstone få en glimt av det lokala sammanhanget); att samproducera istället för att köpa färdiga produktioner; att bjuda in konstnärer för att samarbeta på en kurateringsnivå och fatta beslut (så att de också kan förstå processen, dess förutsättningar och begränsningar); att erbjuda publiken och konstnärerna tid och utrymme för diskussion istället för konsumtion; att tala öppet om lönerna och adressera konstarbetarnas prekära situation; att skapa lokala sammanslutningar för att kunna förhandla fram utvärderingskriterier för verken och festivaler osv. Självklart kommer vi, när vi tar den här riktningen, ofta att få höra invändningar i stil med ”Men det är inte så vi fungerar!” eller ”Men det fungerade ju bra, varför ändra på något?”, och ibland kan vi nå gränserna för hur långt en viss institution är beredd att gå med på det föreslagna tillvägagångssättet (som till exempel i fallet med festivalen Konfrontacje Teatralne i Lublin, som jag samkurerat med Grzegorz Reske mellan 2012 och 2017)⁴. Men det är just i denna ständiga strävan att tänja på reglerna och vidga ramarna som den politiska potentialen öppnar sig.
En annan impuls för denna reflektion kommer från det sammanhang som under en lång tid har format mitt arbete. Under större delen av mitt yrkesliv har jag varit baserad i Polen, ett östeuropeiskt land som har genomgått intensiva socio-politiska och ekonomiska omvandlingar sedan 1989 (nyligen flyttade jag till Nederländerna och känner mig ganska rotlös: den grogrund ur vilken mitt arbete växte fram finns inte här och nya sammanhang kräver tid för att uppstå och rota sig). Således har min kurateringspraktik hittills varit förankrad i det land som Immanuel Wallerstein skulle kalla halvperifert, med strävan att bli ett centralt, västerländskt land med all den makt det innebär (eller faktiskt bortom all den makten). Som en konsekvens var den kapitalistiska realismen, för att låna Mark Fisher⁵, extremt dominerande, faktiskt som om det inte ens funnits några alternativ.
Det sammanhanget har radikalt förvärrats de senaste åren, när nyliberalismen blivit hårt insnärjd i populistisk nationalism. 2015 tog den nuvarande konservativa regeringen över makten och införde sin populistiska, auktoritära, diskriminerande politik. Inom konstfältet började arbetsvillkoren som vi kände dem (och som redan var mycket prekära) att krympa – många öppna, progressiva, kritiska konstinstitutioner upphörde med en del av sin verksamhet eller ändrade sin omfattning avsevärt (det är fallet med till exempel Ujazdów slott – Centret för samtida konst i Warszawa); det finns allt färre organisationer som kan stödja självständigt, kritiskt tänkande; censur blev ett verkligt hot, särskilt i sin mindre synliga, ekonomiska form. Utöver det har pandemin ytterligare förstärkt bristen på medel och arbetsutrymmen, och dessutom belyst ojämlikheterna på fältet. Som Bojana Kunst skrev, med hänvisning till fallen med programskiften eller ekonomiska restriktioner som skedde vid många konstinstitutioner i Europa under 2017–2019 (här hänvisas till bland annat Konfrontacje Teatralne-festivalen i Lublin), når striden som vi är en del av långt bortom konstfältet:
Vi måste också läsa dessa nedskärningar som ett öppet förkastande av varje idé om institutionell offentlig jämlikhet som skulle möjliggöra olika typer av sammankomster, uttryck och förkroppsligande av publiken och deras uttryck för det politiska. Med dessa processer stärks institutionella hierarkier och privilegier, och vissa former av samvaro privilegieras mer än andra, medan många alternativa sätt att uttrycka sig marginaliseras, osynliggörs och till och med kriminaliseras. (…) Målet är att radera det infrastrukturella stöd som behövs inte bara för att överleva dessa metoder, utan också för kontinuiteten i autonoma politiska och estetiska uttryck.⁶
Kampen om festivalens uppgifter, ansvar och struktur har alltid varit djupt politisk. Det som står på spel idag är ändå inte bara formen på en viss konstinstitution, utan möjligheten att överhuvudtaget föreställa sig samhället på annat sätt: att hitta på, testa, experimentera med alternativa sätt att samlas, umgås och tänka-med. Faktum är att ett väl genomtänkt festivalramverk skulle kunna erbjuda förutsättningar för att nå utanför den sfär vi verkar inom i vardagen. Och just detta är anledningen till att de konstnärliga och kuratoriska interventionerna, som festivaler tenderar att experimentera med, ofta upplevs som farliga och ibland faktiskt är de första att skäras bort.
Festival som allierad
Hur skulle vi egentligen kunna föreställa oss en festival som skapar förutsättningar för att ett nytt gemensamt utrymme ska växa fram? Jag skulle vilja inbjuda till att tänka på en festival som en allierad: en allierad till konstnärerna, konstarbetarna och besökarna, som något som förmår skapa band med både lokala och transnationella samhällen. En festival som allierad skulle vara den som erbjuder möjligheter för ett längre samtal; som stärker konstnärer i deras dagliga praktiker genom att skapa ett utrymme för att möta kollegor från olika orter och sammanhang och genom att erbjuda dem utrymme och ekonomiska förutsättningar att stanna längre på festivalen; som lyssnar på deras aktuella angelägenheter, behov, idéer och strategier och faciliterar artikulerandet av detta; som ger scenkonststudenter och teaterskapare tid och utrymme att lära känna varandra, att lära sig och dela med sig av nya perspektiv och att låta de nya nätverken växa fram; som bygger relationer mellan inbjudna konstnärer och värdorganisationer som varar långt efter att festivalen är över.
Dessutom investerar en festival som allierad sällan en stor del av sin budget för att få en storskalig internationell produktion bara för en eller två föreställningar. Istället bildar den stödnätverk med festivaler och konstinstitutioner i grannregionerna och föreslår andra hållbara former av transnationellt konstnärligt samarbete: erbjuder en konstnär eller en grupp en längre turné i regionen (vilket innebär att festivalkuratorn måste avstå från en potentiell önskan att ha en konstnär exklusivt för sig själv), bjuder in konstnärer som kommer utomlands ifrån att arbeta med lokala konstnärer istället för att bara visa en färdig produktion; testar hybridformat, ljuduppträdanden, antingen intimt eller med publik; prövar sätten att regissera föreställningar på fysiskt avstånd tack vare lokala samarbetspartners osv. I det här fallet krävs en förändring: från uppvisning till samarbete, från en engångsstrategi till ett längre samtal. Och vad som samtidigt behövs är en pågående, uppmärksam, ofta stressfylld och utmattande förhandling med festivalens finansiärer för att få dem att acceptera denna förändrade programstrategi. Återigen visar sig starka lokala och transnationella allianser vara nyckeln – i förhandlingsprocessen, och särskilt i de ögonblick då den inte verkar leda någon vart.
Och även om ovanstående strategier skulle tänja på festivalens vanliga tidsram (åtminstone vad kommer till konstnärernas engagemang), behöver det inte innebära att man måste avstå från dess specifika temporalitet. Tvärtom – kanske en förlängning av förberedelsetiden kan göra att festivalens intensitet av möten och utbyte blir mer grundad, snarare än en förhastad, ytlig upplevelse. Festivalens temporalitet är inte bara det som skiljer den från alla andra typer av konstinstitutioner, utan också vad som skapar dess unika politiska potential. Festivaltiden inbjuder ofta till att tillfälligt avbryta en del av våra dagliga rutiner – inte för att skapa illusionen av att vi kan fortsätta utan dem, utan för att ge plats åt en spricka, en bristning i vardagen så som vi känner den. Det tillfälliga avståndet till vardagen öppnar upp möjligheten att uppleva ett annat tempo och perspektiv; ett annat sätt att möta, utbyta, samlas och tänka-med.
Men hur gör vi då festivalens framväxande politiska potential hållbar? Om en festival äger rum en gång om året och inte kan erbjuda en regelbunden och återkommande närvaro av konstnärer, kommer det att vara svårt att djupt rota deras praktiker i den lokala jorden (oavsett hur mycket vi kommer att försöka förlänga festivalens tidsram, kommer den inte att – och bör inte heller – fungera som teaterinstitutioner eller produktionsbolag). Men vad som definitivt är möjligt är att sätta igång en process för att rota den i en rhizom av translokala allianser och band, i ett nätverk av inspirerande och utmanande utbyten, i en mångfald perspektiv på den lokala verklighetens komplexitet. För att rotas tryggt behöver en växt inte bara bra jord, utan också ett komplext system av information som överförs mellan andra växter och arter som lever i samma ekosystem. Ur detta perspektiv kan en festival bli grunden för långsiktiga nätverk av solidaritet som skapas med andra festivaler och konstinstitutioner, och erbjuda konstnärer och konstarbetare förutsättningar att bygga starka band tack vare vilka de kan upprätthålla sina praktiker. När vi på så sätt väl bestämmer oss för att göra en gest för att resignera från de dominerande arbetsmetoderna, kan de stenar som vi fortfarande har i våra händer verkligen bli grunden för att anlägga en ny väg. Det kanske inte finns tillräckligt med stenar i en enda handfull, men den här vägen går inte att bana ensam ändå.
¹ Athena Athanasiou, Performing the Institution “As If It Were Possible”, i verket: Maria Hlavajova, Simon Sheikh (ed.) Former West: Art and the Contemporary After 1989, MIT Press, BAK basis voor actuele kunst, Utrecht 2016, s. 679-691.
² Barbara Raes, Radiantly burning out and stacking stones, https://fo.am/blog/2014/09/25/radiantly-burning/ (läst: 29.07.2022).
³ Ibid.
⁴ Reflektionerna kring detta process var basen på redaktionen av verket: “Reclaiming the Obvious. On the Institution of the Festival”, Marta Keil (ed.), Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Konfrontacje Teatralne/Centrum Kultury w Lublinie, Lublin-Warszawa 2017.
⁵ Se: Mark Fisher, Capitalist Realism. Is There No Alternative?, Zero Books, 2009.
⁶ Bojana Kunst, Performance, Institutions and Gatherings: between Democratic and Technocratic European Cultural Space, i verket: Livia Andrea Piazza, Ana Vujanović (ed.), A Live Gathering: Performance and Politics in Contemporary Europe, be_books, Berlin 2019, s. 64.
Marta Keil är kurator, dramaturg och forskare, baserad mellan Warszawa och Utrecht. Hennes praktik fokuserar på processer för att inrätta och omdefiniera arbetssätt transnationellt inom scenkonstfältet. För tillfället kuraterar hon det konstnärliga forskningsprojektet Breaking the Spell, vars fokus ligger i feministiska konstnärliga praktiker av att vara-med, som samproduceras av Residenz Schauspiel Leipzig, München Kammerspiele, Performing Arts Institute i Warszawa och Vooruit (Vier nul Vier) i Gent. Hon har doktorerat i kulturstudier och är medlem kollektivet i Performing Arts Institute (InSzPer) i Warszawa.
Översättning: Kaneli Johansson