Teater och teknologi

Bild: Peter Lewicki
"Den levande föreställningen är den äldsta formen av kommunikation som fortfarande är i bruk."

Medan pestepidemierna i gamla dagar drev skådespelarna ut på landsbygden på turné har konstnärerna under coronatiden med hjälp av smarta enheter i rask takt kopplat upp sina scener på distans. Vad är det som överhuvudtaget krävs för att teatern på detta sätt kan ta ett språng in i en ny teknologisk miljö? På vilket sätt påverkar det hur vi skapar och upplever teater? Hur blir scenmaskineriet och människorna som använder det en del av föreställningen? Vid vilket skede blir teknologin en konstnärlig aktör, eller är den det hela tiden?

Teaterns historia är full av exempel på apparater, material eller arbetssätt som på ett avgörande sätt har påverkat föreställningarnas konstnärliga karaktär. Utvecklingen har ofta varit långsamt framskridande och svår att märka tills en vändning i likhet med coronakrisen sparkar igång en större förändring. Teknologin har inte alltid blivit skapad för teatern: i stället har de väsentliga uppfinningarna tagits från andra branscher. På 1600-talet byttes kulisserna med hjälp av ett system vars idé scenarkitekterna hade lånat från tacklaget på segelfartyg. På 1800-talet var de scentekniker som använde gasljus rörmokare eftersom gasen flyttade sig i rör. De linser som förbättrade strålkastarnas effektivitet hade ursprungligen tillverkats för fyrarnas behov.

Konstnärer har förhållit sig till tekniska innovationer än grundlöst utopiskt, än tjurskalligt konservativt. Ibland förefaller det som att de viktigaste orsakerna till att ny teknik tas i bruk är rent praktiska. Som exempel kan nämnas den snabba elektrifieringen av teatrarna i slutet av 1800-talet: ingen annan enskild uppfinning hade en lika stor inverkan på föreställningarnas form. En del teaterhistoriker anser att avantgarde inte alls skulle ha kunnat uppstå utan denna elektrifiering. Det var dock främst brandsäkerhet som var orsaken till övergången till elektriskt ljus. Kulisserna, som var tillverkade av tyg och papp, började lätt brinna eftersom elden i ljus, fotogenlampor och gaslampor var levande, och det var inte alls ovanligt för teatrar att brinna ner till grunden. Både konstnärerna och publiken tog motvilligt emot den nya belysningstekniken eftersom den föreföll alltför stark, kall och rå i jämförelse med gasljusets varma färger. Effektiviteten av de målade kulisserna hade grundat sig på det mjuka, dunkla ljuset som gjorde det så när omöjligt för ögat att urskilja närmare detaljer. Det skoningslösa elektriska ljuset avslöjade de illusoriska scenbilderna som målade delar av tyg och papp. Detta ledde till en rad konstnärliga ändringar som till slut omvälvde hur salongerna designades.

De platta kulisserna ersattes med tredimensionella konstruktioner som lystes upp från olika håll. Det var inte mera nödvändigt för skådespelarna att hålla sig till scenens främre del för att bli sedda. Deras miner kunde urskiljas utan kraftig makeup och överdrivna gester, och detta möjliggjorde ett mer realistiskt uttryck. Kanske den viktigaste ändringen som det elektriska ljuset förde med sig var dock att salongen nu kunde förmörkas totalt. Genom att rikta, begränsa och justera ljuset från strålkastarna var det möjligt att styra vad publiken såg på. Det gick att övergå från en scen till en annan genom att byta ljusmoment. Hur föreställningarna lyses upp har med fog jämförts med filmkameran som för berättelsen framåt genom att visa vissa saker och dölja andra. Den amerikanska ljusdesignern Robert Edmund Jones skrev år 1941: ”Vi avslöjar dramat. Vi använder ljus på samma sätt som ord används till att belysa tankar och känslor. Liksom konstnärens pensel, skulptörens stämjärn eller verserna i ett musikstycke blir ljuset ett verktyg för uttryck, ett instrument.”

Det är alltså inte tillräckligt att ny teknik ersätter gammal. Det nya ska också åstadkomma något som tidigare inte skulle ha varit möjligt. Det tar i allmänhet sin tid innan någon upptäcker vad detta tidigare omöjliga är. Till en början placerades de elektriska lamporna automatiskt på de ställen där de levande ljusen och fotogenlamporna hade placerats, alltså vid kulissernas yttre kant och vid framdelen av scenen. Scenmästarna kunde inte föreställa sig ett annat sätt att lysa upp scenen eftersom de aldrig hade sett det gjort på annat sätt. Samma gäller också andra tekniska nyheter: även de första bilarna såg ut som hästfordon. För att komma underfund med nya sätt att använda nya apparater måste man först leka med dem, pröva på olika sätt att använda dem, experimentera och göra misstag.

Lyckligtvis fanns det många fördomsfria konstnärer i början av 1900-talet. Filmen hade knappt blivit uppfunnen förrän den redan blev tillämpad för scenen. Detta hände inte alls inom avantgarde utan inom underhållning. Det första kända fallet var fantasyn La Biche au Bois (Fen i skogen), uppförd i Paris år 1896, i vilken en film projicerades på en duk som försetts med revor, och genom dessa revor uppenbarade sig dansarna på scenen som om de stigit ut ur filmen. Amerikanen Winsor McCay uppträdde med animerade tecknade figurer på vaudevilleteatrar redan innan första världskriget.

När avantgardisterna tog vara på de möjligheter som den nya teknologin erbjöd verkade deras inbillningsförmåga vara gränslös. Den futuristiska ledaren Tommaso Marinetti hittade år 1933 på en Total teater, med scener på olika höjder och broar, hissar, underjordiska korridorer och en djup vattenbassäng mellan dessa scener. Åskådarna skulle sitta i sina roterande fåtöljer och ha framför sig sinnesväckande paneler de kunde röra i, urnor de kunde dofta på och bord dukade med mat och dryck. De skulle kunna prata med varandra via telefon eller ta en hiss ner till ett kafé, mitt i en föreställning om de så ville. Scener skulle uppföras överallt samtidigt. Utöver detta skulle ett flertal filmdukar, tv-rutor och högtalare hänga på olika håll i lokalen, och mekaniska himlakroppar och rök från flygplan skulle kretsa i taket.

De avantgardistiska utopierna lämnade ett bestående intryck på de kommande generationernas inbillningsförmåga men realiserades i regel aldrig. Fastän den nödvändiga tekniken i princip hade uppfunnits visade sig de flesta idéerna vara alltför dyra och arbetsamma – ibland helt omöjliga – att genomföra med dåvarande redskap. När tjecken Josef Svoboda på 1960-talet lyckades kombinera belysning, mekanisk teknik och levande artister till en sömlös helhet hade han till sitt förfogande en grupp på cirka 300 personer som alla var högutbildade ingenjörer, arkitekter, tekniker eller andra experter.

Inte förrän på 1990-talet hade strålkastarna och bildprojektorerna blivit så starka, lätthanterliga och förmånliga att även små teatrar kunde använda också invecklade effekter. Samtidigt började de första ljusdesignerna utexamineras från Teaterhögskolan. Belysningen uppmärksammades på ett alldeles nytt sätt. Tidigare hade den närmast betraktats som ett redskap som användes för specialeffekter och för att synliggöra föreställningen. Nu erkändes den som ett självständigt uttryck som skulle utvecklas likställt med den övriga visuella planeringen.

Då ny produktionsteknik tas i bruk är måhända den mest kritiska frågan dock huruvida publiken är färdig att ta emot föreställningar som skapats på nya sätt. På vilket sätt vi ser på något förändras med tiden minst lika mycket som de konstnärliga stilriktningarna. Drygt tvåhundra år sedan betedde sig teaterpubliken på helt olika sätt än nuförtiden. Åsikter uttrycktes med högljudda utrop, applåder eller buande. Om en scen var lyckad kunde publiken be om att den genast upprepades. Åskådarna åt och umgicks i logerna. Teatrarna var viktiga mötesplatser för societeten, sociala medier av sin tid, som högreståndsfolket besökte såväl för att bli sedda som för att se på en föreställning. Allt detta hade en inverkan på både arkitekturen och tekniken. Under århundraden byggdes salongerna så att det från balkongerna var lättare att se publiken än scenen. Åskådarna badades i nästan lika starkt ljus som skådespelarna eftersom det inte gick att släcka ljuskronorna i salongen för föreställningen. Till slut riktade det elektriska ljuset uppmärksamheten på scenen och fick publiken att tystna. Även arkitekturen planerades om.

Det var kanske dock först filmen som lärde publiken att fascinerat stirra på den vita duken och glömma allt runt omkring sig. Denna vana etablerades även i teatrarna. Sätten att uppleva något förflyttar sig från ett medel till ett annat eftersom deras publiker delvis består av samma människor. Det har blivit sagt att televisionsverksamheten till en början påminde om teater eftersom sändningarna var direkta. Fastän tv-tittaren satt hemma på soffan befann hen sig också på inspelningsplatsen. Den osäkerhet som präglar autentiska situationer var aktuell även under direktsändningarna: vad som helst kan gå fel, och detta är vad som uppehöll intresset. Sådant som fanns långt borta kom en nära, en gemensam plats blev ersatt med upplevelsen av samtidighet. Kanske det är på grund av denna släktskap som den realtida videobilden senare blivit standardutrustning för scenföreställningar. Med televisionen – och senare webben – kom också det rastlösa upplevelsesättet tillbaka. Vi ser ofta på program med ena ögat samtidigt som vi håller på med annat. Nuförtiden ser vi på dem var som helst: på metron, på gymmet, i skolan. Det är inte ovanligt att ha flera skärmar på samtidigt, avbryta tittandet ibland och i slumpmässig ordning välja endast de delar av programflödet som intresserar en själv. Låter som en strategi som används i den moderna teatern.

Den levande föreställningen är den äldsta formen av kommunikation som fortfarande är i bruk och den fortsätter ihärdigt sin existens fastän mer avancerade medier i tur och ordning tömt teatersalongerna. En möjlig förklaring för teaterns livskraft är dess förmåga att anpassa medel och teknik från dessa medier till sina egna behov så att det ständigt skapas nya föreställningsformer utan att de gamla helt försvinner.


Laura Gröndahl är universitetslektor på Teaterhögskolans forskningscentrum för teater, dans och performance. Till sin bakgrund är Gröndahl scenograf, doktor i konst och docent i teatervetenskap.

Översättning: Laura Brunberg